Os modos do desenho

Joaquim Pinto Vieira

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Esquisso, esboço, detalhe, pormenor, croqui, rabisco, garatuja, são algumas das designações para as imagens a que associamos imediatamente a desenho e são normalmente considerados como tipos, modalidades, estilos, ou técnicas.
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Designamos “modo do desenho” à atitude que nos envolve ou condiciona no acto gráfico. Esses modos básicos ou elementares são quatro: “esquisso” “detalhe”, “contorno” e “esboço”. Os Modos correspondem de facto a verbos – a acções: sensibilizar - esquisso; explorar – esboço; controlar –contorno; compreender – detalhe. Desenhar do particular para o geral – compreender, controlar; do geral para o particular – explorar, sensibilizar. Os “modos” correspondem assim a diferentes quadros comportamentais ou atitudes que se concretizam face ao tempo, ao ritmo, à posição do corpo, aos instrumentos, à dimensão do desenho, às expectativas da imagem, ao nível comunicativo.  Não são técnicas.
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Quando há anos, por ter de criticar e apreciar, mas acima de tudo, de tentar levar à produção particular de certos desenhos por parte dos alunos – pela minha parte nunca tinha sentido necessidade de o clarificar ou designar – foram progressivamente tornando-se evidentes diferenças tipificáveis nos exercícios que proponhamos e também, por outro lado, nas recomendações ou nas condicionantes que íamos impondo na realização dos exercícios e ainda na dinâmica psicomotora dos estudante. Daí a necessidade duma sistematização como esta.
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O seu interesse não está na definição em si, nem no número delas ou dos modos considerados. Até agora não se tornou necessário considerar outras definições mas poderão vir a ser consideradas. Para isso só será necessário promover e reconhecer pela acção gráfica e comportamental a ela associada, que estamos perante um novo contexto capaz de se caracterizado como são os presentes ­– como um verbo diferente. Há várias técnicas para produzir esboços. Há esboços a caneta, a pincel, a carvão, etc.. Há a técnica da aguarela e do pastel que pode dar origem a “esquissos” ou a “detalhes”, mas nenhum dos instrumentos afectará o “modo” e as expectativas dele decorrentes sobre a imagem a produzir.
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O tempo de um esboço pode ser o mesmo de um contorno e o tempo de um esquisso pode ser o mesmo de um esboço. Por isso estes aspectos não caracterizam nunca o modo. Há modos que são facilmente adoptados por certos autores. Há modos que são dificilmente adoptados por outros. O “desenho de detalhe” é para muitos um prazer, um refúgio e para outros uma  tortura. Julgamos que não estão em causa a expectativas sobre a imagem a produzir, mas o valor definitivo que tem o fazer no desenho. Faz-se não o que é preciso ou pedido, mas o que nos dá prazer, o que se adapta connosco. 

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Como Peter van Sommers consideramos que o procedimento vernacular como o desenho se faz de forma que ele designa aditiva e que o procedimento evoluído se faz de forma inclusiva. Este facto já tinha sido por nós verificado e continua a comprovar-se todos os anos.  Os alunos que realizam o teste de ingresso elaboram os desenhos do particular para o geral. Iniciam o desenho num “sitio qualquer” e ele conclui-se com um “reacerto” tímido de elementos que parecem merecer correcção.

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A primeira fase do programa que dura cerca de 12 aulas é dedicada á realização de desenhos, no âmbito do modo esboço, cujo objectivo além de outros é alterar essa postura. Todas os desenhos são elaborados a partir do geral para o particular assumindo preponderância procedimentos diagramáticos estruturais, axiais e reguladores. Como a Fase dedicada à Percepção pode-se depreender que estes processos são tão próprios do desenho como da percepção do real, como do próprio desenho. Numa palavra conscencialização do acto na totalidade do desenho  

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A consciência de que o modo condiciona a imagem pode dar origem a que processo pedagógico seja por aí estruturado e desenvolvido e que o processo da crítica e da valorização operativa e criativa sejam mais envolvidas racionalmente. Pode-se avaliar um desenho sob o ponto de vista da capacidade manifestada em assumir o modo ou de ser capaz de o recriar ou alargar as suas condicionantes típicas.  Quando definimos um modo estamos a indicar as componentes e efeitos ou as propriedades mais evidentes. Algumas delas também estão presentes noutros modos. Não poderia ser de outra maneira pois os modos não são compartimentos estanques da realidade, que nunca o autorizará. São compromissos que o nosso discurso sobre as obras se socorre para nos podermos aproximar delas, e uns dos outros, na sua fruição, aprendizagem e ensino.
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Encontraremos sem dificuldade desenhos que parecem escapar a estas definições.  Mas se não as utilizamos não poderemos dizer que o desenho lhes escapa. Perdemos assim disponibilidade conceptuais, operativas, e analíticas. Claro que haverá desenhos que associam dois ou mais modos. Essa associação tenderá a ser mais qualificada quando maior for o domínio de cada modo, o que significa estar de “dentro” dele mais do que o dominar de “fora”. A qualificação expressiva não é intrínseca a qualquer um deles. Essa dimensão do desenho depende, na nossa opinião, de outras considerações e aspectos que trataremos noutra aula.
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O aperfeiçoamento não é conceito exterior à dinâmica do autor como não é exterior ás condições básicas ou centrais de cada modo. Isto é, um desenho que se apresente como ambíguo ou misto, ou atípico tenderá a desenvolver-se com autonomia mas sem identidade operativa, já que se poderá verificar que a cada modo a perfomance comportamental é verdadeiramente típica ou diferenciada e própria. Própria quer dizer que não é dispensável, iludível ou indiferente. Alguns dos aspectos aqui considerados são homónimos ou homógrafos daqueles que foram tratados por Nicolaides, Golstein, etc., como variantes “expressivas” do desenho. Mas o que nos interessa não é tanto mostrar um elenco mais ou menos variado de exercícios gráficos mas o de colocar o estudante perante si mesmo na especificidade do actuar gráfico concreto. A especificidade do acto gráfico deve ser encontrada pelo autor e os modos são as condicionantes para que se consiga conquistar a verdadeira liberdade expressiva.

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1. OS MODOS: CONTORNO e ESBOÇO 

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Nas aulas teóricas agrupamos sempre os modos dois a dois.  Esse agrupamento é feito por oposição. Quer isto dizer que o modo do esboço é o oposto ou o mais diverso do modo contorno. Consideramos que os desenhos são sempre realizados directamente a partir do real ou de um modelo.  Se o desenho for realizado de imaginação surgem ou desaparecem aspectos que nestas caso estão presentes.

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Caracterizam o CONTORNO os seguintes aspectos. É um desenho linear.

A utilização dos instrumentos, caneta, esferográfica ou lapiseira grafite 6B, por exemplo produz variantes muito significativas no processo e daí no carácter do desenho. Só se utiliza um instrumento É um desenho tenso e de controlo. Implica uma grande empatia entre o autor e o modelo.  É um desenho relativamente “neutro” e muito determinado pela função perceptiva e nada pela sentimental.
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Regista o que vê não por o compreender mas por que é o que se está a ver. Embora tenda a ser esquematizante não é abstracto pois não tem qualquer valência conceptual ou decorativa. Processualmente está impedida a correcção do traço realizado. O que se desenha é definitivo e a cada traço segue-se outro numa ordem que cada autor descobrirá  como a sua. Pode-se desenhar uma parte de uma mão e a seguir a manga do casaco e a cadeira e depois voltar à mão.
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Isto é, tem-se uma noção geral da imagem total do desenho, mas só se vai conhecendo cada parte na sua associação com as outras partes. O traço deve ser sempre o mesmo, pois a atitude com que se inicia não deve alterar-se. Isto não é um impedimento, é uma necessidade.  Implica que o gesto e o deslocar da mão sobre o papel seja feito sempre à mesma velocidade – que pode variar de desenho para desenho mas que tende a ser lenta. 
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A velocidade do desenho vai determinar o carácter expressivo deste e a relação visual como objecto.  Como no desenho tudo se faz a partir  do que se vê deve-se ver bem, o que implica tempo. Ver bem é aqui, não conhecer ou compreender a lógica do objecto, mas percepcionar e descobrir, ou encontrar as relações entre as partes que fazem aquela imagem gráfica ser uma representação convincente e cativante do objecto. Isto implica ter uma consciência aguda da escala intuitiva e empírica da representação, o que é difícil para muitos, e a táctica de abordagem do desenho que, por ser sempre do particular para o geral, deve iniciar-se num local adequado a cada tema.
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Este aspecto é de suprema importância pois da correcta escolha depende todo o desenho. O Desenho de contorno inicia-se e conclui-se; não pode ser retomado. As linhas não se cruzam, tal como os materiais do real, a não ser os translúcidos ou transparentes. Este aspecto é decisivo na afirmação do modo, pois relaciona muito estreitamente a visão com a grafia. O traço pode ser firme ou pode ser frágil, isso não é matéria deste texto.
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Elimina informação vária a partir de uma selecção que o carácter imperativo da acção exige ou determina. Selecciona ou elege o que é decisivo ou essencial na caracterização da forma.  Mesmo quando se desenha o espaço, como tema, estamos sempre a desenhar configurações formais precisas.  Eis porque é desadequado, incómodo, difícil, impossível mesmo, desenhar uma paisagem ou espaços muito profundos.  Isto é, a percepção de uma forma que se encontra a 50cm., a 5 m.  ou a 500 m., não é a mesma.  A sua representação, como usa uma linha gráfica constante, é a determinada altura, impossível. A tradução gráfica dependente dessa atitude e desse processo próprio não tem cabimento quando a escala da representação dos objectos sofre muitas mudanças ou alterações.

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David HocKney, conhecido pintor inglês, realizou muitos desenhos de contorno e escreveu sobre a sua experiência, o que é raro entre artistas. “Quando estou a desenhar um retrato, especialmente quando estou a fazer um desenho de contorno nunca falo. Não me posso perturbar com coisa alguma pois necessito de me concentrar intensamente. Por um lado não é fácil fazer uma linha demasiado lentamente; por outro é necessário desenhar a uma certa velocidade para que a concentração seja melhor. É um acto muito cansativo. Se se fazem dois ou três desenhos de contorno fica-se arrasado, pois têm que ser feitos de uma só vez. O que não acontece quando se faz um desenho esboçado, pode-se parar, pode-se corrigir. Com o desenho de contorno não se pode pensar ou querer fazer isso.  Realmente não se pode safar ou corrigir uma linha.  É por isso, muito excitante fazê-lo e eu penso ser dos desenhos mais difíceis de fazer. Quando se tem êxito produzem-se dos melhores desenhos. O fracasso acontece  ainda frequentemente nos meus desenhos. Fico furioso e faço cruzes sobre eles, já que não posso fazer mais nada. Se se desenha mal uma perna, tem que se aguentar isso até ao fim.  Não é o mesmo caso quando se desenha na tela e se pode alterar tudo. Quando eu desenho na tela a partir de outro desenho só nessa altura decido alterar.” 

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O ESBOÇO é caracterizado pelos seguintes aspectos. Abandono ou relaxamento perceptivo e operativo. É esta a caracterização mais rápida da atitude. O esboço é um acto suspenso, indeterminado, impreciso, vago, nebuloso. Pode ser um meio organizador que promove o aparecimento de soluções ainda vagas. Promove por um lado a cognição do real mas associando a ela a sensualidade e a valorização tanto da medida como do tónus ou carácter. É um resumo ou uma suspensão de uma  imagem  que se pode assumir como tal.
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O esboço nunca esta concluído ou pode estar em qualquer altura. É esta abertura operativa que se associa uma percepção também muito aberta, descondicionada. O processo do desenho é muito livre. Diversos instrumentos, técnicas, médiuns, suportes etc. Tanto se inicia com linha, como com mancha, embora seja este o elemento gráfico mais adequado, mesmo condicionante do processo de abertura processual e  imagética. Esboçamos porque não sabemos bem, o que fazer nem como fazer.
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O Desenho é o local e o tempo da experiência do exercício da representação como acção e resultado. Prepara abordagem das ideias e prepara o contacto com as formas e o espaço. Ao contrário do contorno é na representação do espaço que o esboço nos permite explorar uma atitude consequente e sempre aberta. O esboço permite o contacto com o volume, a luz, a superfície, a textura, o brilho. A superfície do papel é um campo de actuação que deve resistir a tudo, até à sua destruição. O esboço pode ser feito com subtileza física ou ser realizado com vigor e brutalidade. 

O esboço ao contrário do contorno inicia-se do geral para o particular e nada que seja registado poderá comprometer a evolução inesperada do desenho. O esboço pode ser suspenso, retomado, alterado totalmente, etc. 

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Francisco Goya, pintor espanhol de entre os séculos .XVIII e XIX foi um cultor do esboço e tinha ideias sobre isso “ Sempre linhas e nunca corpos. Mas onde encontram essa linhas na natureza?  Eu não vejo aí senão corpos iluminados e corpos que o não estão; planos que avançam e que recuam, relevos, depressões. Eu não conto os pelos da barba do homem que passa e os botões do seu casaco não atraem o meu olhar.  O meu pincel não deve ver melhor do que eu. Ao contrário da natureza esses mestres cândidos

 Vão do detalhe ao conjunto e os seus detalhes a são quase sempre fictícios ou falsos.  Eles entontecem os seus alunos ao obrigarem-nos a traçar com o seu crayon , o mais bem afiado, e durante anos, os olhos em amêndoa, as bocas em arco, ou em coração, os narizes em sete invertido, cabeças ovais, etc.. Oh para que lhes serve a natureza! …ela é, porém, o único mestre”. 

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O ESQUISSO E O DETALHE 

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O ESQUISSO é o resultado de uma observação já feita de um saber já conquistado. De facto só fazemos esquissos daquilo que conhecemos. A capacidade de sentir baseia-se numa disposição muito evoluída de experiência intuitiva e operativa sobre a realidade. Para quem se inicia a desenhar e, por isso, a conhecer e a saber as coisas, podemos considerar que se encontra perante uma impossibilidade. Porém, o que devemos conquistar é a atitude do esquisso que comporta certas exigências funcionais e operativas.
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O esquisso é realizado com um só instrumento e um só médium. Um gesto produzido não pode ser repetido. A repetição é própria do esboço. No esquisso não se reflecte nem se corrige, pois não há razão para se corrigir aquilo que é uma exclamação um esgar, um rodopio, uma sensação. O que se fazem são séries de esquissos. Alguns satisfazem, outros não, ou escondem significações que poderemos encontrar depois.
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O  esquisso é a forma de actuação gráfica de apanhar o imprevisto, o móvel. Um esquisso não necessita de durar mais do que 30 segundos. Quando o tempo de execução aumenta piora o esquisso. O esquisso é feito sempre em regime de grande tensão de forte empenhamento psicológico e grande empatia. Nunca sabemos como se faz bem um esquisso nem como irá ser. 
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Há esquissos de linha e de mancha – esquissos a caneta, a pincel, por ex.  Um esquisso é sempre radical e decisivo; é claro, simples e rigoroso. Quer isto dizer que não deixa dúvidas a que se refere. Faz-se utilizando os meios mais reduzidos; refere-se com precisão aquilo que importa considerar, não distrai ou confunde. A origem do esquisso está mais nesse repositório inconsciente de imagens de seres, objectos, contextos e situações, de outros esquissos do que na observação do objecto presente. Ele é só o estimulo, o referente, o tema. Não se espera de um esquisso informação detalhada ou precisa.  

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Espera-se que ele exprima uma ideia, a essência duma forma, o carácter de um movimento, o sentido de uma composição, etc..Que identifique e indique o que é essencial num contexto ou numa forma.

A designação do esquisso é das mais antigas na teoria do desenho ocidental. Francisco da Holanda, da sua excepcional experiência romana do séc. XVI,  retirou os fundamentos para dizer;
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“Esquisso são as primeiras linhas ou traços que se fazem com a pena, ou com o carvão, dados com grande mestria e depressa, os quais traços compreendem a ideia e a invenção do que queremos fazer e ordenar no desenho mas são linhas imperfeitas e indeterminadas nas quais se busca o desenho e aquilo que é nossa intenção fazer”. 
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Leonardo da Vinci, Séc. XVI, dizia, também, “Vós podereis com o modelo aprender a verdadeira cólera e a verdadeira alegria. Mas se por hábito transportares convosco um pequeno caderno podereis registar ao vivo as formas que assumem esses sentimentos em diversas faces. Quando o caderno estiver cheio sereis ricos.”

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O DETALHE Corresponde a atitude mais oposta ao esquisso. O termo detalhar tem origem militar e dizia respeito à distribuição precisa e normalizadas das tarefas dos militares. 

No nosso caso o desenho de detalhe começa de uma forma já conhecida e deverá atingir um fim previsto. Como desenho do natural deve levar ao conhecimento do objecto. È um acto tipicamente cognitivo do desenho. Só podemos desenhar bem um cavalo se soubermos a sua anatomia que não se vê.
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O desenho de detalhe é o desenho do que se vê e do que se conhece e não vê. É sempre explicito; busca a representação rigorosa e convencional do tema ou da imagem, mesmo que estes não o sejam. O desenho pode ser realizado com distanciamento do autor, ao contrário dos modos já considerados. O autor conhece bem a técnica, o tema, e só precisa de executar. Essa execução é lenta e um desenho de detalhe leva sempre de uma a diversas horas.  É critico e orientador.
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A realização do desenho pode ser suspensa e retomada, o que por vezes é mesmo aconselhável, pois uma execução lenta leva ao cansaço visual, ao erro ou ao disparate.

O desenho de detalhe do natural ou dos objectos é o processo mais eficaz de conhecermos o real e de aumentarmos a nossa memória, o nosso reportório de imagens sobre temas específicos.  Só o desenho de detalhe nos obriga a estar, por ex. duas horas  a observar uma fachada de um edifício ou uma pessoa. Senão, estaremos breves segundos e na melhores das hipóteses um minuto.
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Um detalhe pode iniciar-se por um esquisso, por um esboço espontâneo ou por um esboço diagramático que nos garanta o controle dos valores relacionais da imagem do objecto. Um detalhe só pode avançar por certezas e tudo se desenvolve cumulativamente. Não tem sentido após uma hora alterar a organização das proporções ou da ideia do desenho.  O domínio do processo tem que ser total. Desenha-se do geral para o particular imperativamente.
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Desenhar em detalhe não é pormenorizar obsessivamente a representação do modelo mas acima de tudo compreendê-lo e comunicar essa a compreensão. As qualidade do modelo podem ser expressas na exacta posição do pé de apoio do corpo, em pose, que lhe confere esse balanço, como na precisa interpretação da acção da luz sobre a pele do braço e o tecido que, ali mesmo, o cobre.  Como dizia o professor de Klee; “desenhar é sempre eliminar”. Como todos podemos verificar, o verismo no desenho como na pintura é uma ilusão sem efeito ou consequência. O real é o infinito.  O desenho é um artefacto e um simulacro. 

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Viollet -Le-Duc, arquitecto francês do Séc. XIX escreveu, em 1833, acerca da sua experiência com o desenho das paisagens montanhosas, tinha então 19 anos.  “Eu faço as aguarelas porque a cor desta terra, os Alpes, me parece tão bela que eu não tente de alguma forma captar. Mas ficamos sempre longe da natureza e isso põe-me em cólera. Há qualquer coisa de insuportável nas montanhas quando se quer modelá-las e colori-las. Os detalhes são tão nítidos por toda a parte e os planos se separam entre eles pela cor e mais raramente pelos valores dos tons.  De forma que se quiser copiar a lápis ou a sépia, sem malícia, na montanha, não haverá senão o traço para definir as diferenças de planos o que é como arte, uma coisa falsa.”
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(o texto está separado por espaços em branco para facilitar a leitura)
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