Acerca do Desenho

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Uma das primeiras acepções do desenho como disciplina, e como meio criativo de investigação e descoberta, surge com Alberti (1), esboçada no seu tratado De Pictura, (1435/6) (2); o desenho é, na visão de Alberti, entendido literalmente como ciência. É também nesta época que o desenho supera a posição de arte mecânica para se transformar numa arte liberal.

No Renascimento, a arte e a ciência interligavam-se estabelecendo uma forte relação de proximidade e concordância: com a arte apreendia-se a representação do real, com a ciência procurava-se encontrar as leis que regiam a natureza — deste modo, a ciência desenvolvia-se e, ao mesmo tempo, legitimava a arte. As leis da perceptiva (1413) (3) estabelecidas por Brunelleschi (1377-1446) refletem precisamente esta interligação: através do desenho investigava-se o mundo visível; e o espaço desse mundo visível, com todos os seus componentes, era agora registado, assim como a ordenação dos objetos nele contidos.

A geometria, vista como ciência da medida e das formas, foi outra área do saber que se associou ao desenvolvimento do desenho e aos seus processos de representação. A fusão de diferentes áreas do saber permitiu que o desenho fosse entendido como uma construção mental e intelectual para, desse modo, deixar de ser encarado apenas como uma arte mecânica e passar, assim, a pertencer às artes liberais.

Esta importância concedida ao desenho não decorreu apenas destes factores mas permitiu, também, a articulação de novos conceitos sobre a natureza do espaço e do homem. As descobertas do Novo Mundo amplificaram a concepção de espaço existente e, com elas, trouxeram uma nova dimensão do homem, mais do que nunca, analisado e observado nas suas diferenças e contradições.

Registar o mundo através do desenho permitiu desvendar também a potencialidade do universo das imagens uma vez que, como linguagem gráfica, o desenho não é apenas um modo de expressão mas, também, um dispositivo visual de comunicação e de inteligibilidade.

Na realidade, o caráter universal do desenho faz com que albergue uma infinidade de conceitos, e esse é o motivo por que é considerado, tal como afirma Jorge Sainz, «sempre [como] um instrumento científico e um meio de expressão» (4), tornando muitas vezes controversa a sua área de intervenção; assim como a questão – quando é que há desenho e quando é que ele deixa de o ser?

À partida, entende-se que poderá existir desenho a partir do momento em que há um sinal gráfico sobre uma superfície — um ponto, uma linha, uma mancha. A partir de aqui, e porque tem a capacidade de comunicar, o desenho pode ser expressão, técnica, disciplina, ciência, linguagem e, como veremos, circunvagar por qualquer uma destas.

É expressão porque comunica uma intensa multiplicidade de relações gráficas e plásticas – pontos, linhas, manchas, textura, cor; mas também porque tem a capacidade de revelar as emoções e as sensações através da arte. O desenho usa e inventa as suas próprias técnicas, conjugando, assim, o domínio dos instrumentos e dos materiais utilizados na sua elaboração, inclusive dos meios mecânicos para posterior reprodução (como a gravura ou a xilogravura). Ele é disciplina, já que implica uma aprendizagem sistémica de métodos, quer intuitivos, quer sistemáticos, que se estruturam na aplicação de conhecimentos empíricos e científicos. E, sob a perspetiva de que corresponde a um domínio de conhecimento que utiliza sistemas e métodos próprios, o desenho poderá, em última instância, ser entendido como ciência (5). Apoiando-se em diferentes sistemas de representação onde se incluem processos na aplicação das regras desses mesmos sistemas, o desenho utiliza, ao mesmo tempo, distintas técnicas e suportes, e daqui decorre a relação estreita com múltiplas formas de conhecimento. Assim, o desenho «tem a capacidade de transmitir informação e ideias de carácter científico com grande precisão e sempre com o poder da evidência imediata» (6), o que não acontece com outras linguagens.

As aplicações técnicas e conceptuais do desenho decorrem dos sistemas referidos e dos seus saberes, de uma panóplia de procedimentos instrumentais, dos materiais, da ação, reação e efeitos dos materiais sobre os mais diversos suportes. Sob o ponto de vista psicológico, concorrem comportamentos que envolvem a percepção, o trabalho da memória e da imaginação, o significado dos sinais gráficos, do espaço, da composição, da luz e da sombra, da cor. E, finalmente, o pensamento, o mundo das ideias, a essência do desenho como linguagem.

Para Alberto Carneiro, «desenho e projeto são unidade de operações (sic) (...). Poderemos, assim, falar de uma ciência do desenho, uma ciência poética, que recolhe a sua legitimidade em conhecimentos e saberes construídos sobre a invenção e utilização de sistemas, de métodos e de modelos de representação do espaço e do plano – sistemas, métodos e modelos que têm a contribuição de outras ciências e artes como a física, a matemática, a antropologia, e etnologia, a psicologia, a pintura, a escultura, etc.» (7). Embora aqui se procure falar de desenho à mão livre, aplicado à arquitetura, o processo de desenvolvimento não deixa de ser idêntico quando aplicado a outras disciplinas.

1. Neste cartaz podemos observar como o texto joga com variáveis gráficas do desenho: altura, largura, plano, profundidade, espaço; são fortemente sugeridos pela disposição das palavras. Cartaz produzido pela Oficina Arara.

Um pequeno rascunho serve para explicar um lugar, uma ideia que exemplifica alguma coisa; através de um esquema transmitem-se conceitos, desde o esquema mais intuitivo e rápido até ao mais elaborado são desenvolvidas hipóteses e esclarecem-se dúvidas. Jorge Sainz recorre a uma frase conhecida de Napoleão: «o mais pequeno esquisso diz-me muito mais que uma longa explicação» (9), demonstrando, assim, a economia e eficácia de um desenho que não se restringe a fronteiras.

Entre nós, existe uma expressão que se costuma empregar com alguma frequência, em tom de brincadeira, quando nos queremos expressar mais objectivamente, e alguém não está a perceber muito bem aquilo que pretendemos comunicar: Queres que te faça um desenho? Porque, na verdade, quando a linguagem verbal não é suficiente para o discernimento da ideia, surge, então, o desenho como um meio esclarecedor que clarifica a mensagem, a ideia, dado o seu imediatismo e a eficácia visual que constrói. O desenho é, portanto, uma expressão transcultural que transcende o verbal e que qualquer um pode recorrer a qualquer momento, podendo limitar-se a uma forma elementar ou esquemática.

Como área do conhecimento visual e científico, é uma disciplina estruturante e organizadora que se constitui como linguagem. Processada através da tríade mente-olho-mão, permite delinear com eficácia uma ideia ou um projeto, através de uma enorme economia de meios. O desenho ensina o cérebro a ver e a imaginar (9). E, porque ensina, pode ensinar-se — porque existe um método passível de uma aprendizagem, ao contrário do que geralmente se possa pensar.

Adoptando diferentes identidades, o desenho surge, umas vezes, como gesto espontâneo e marca ocasional; outras vezes, como modelo estruturante apoiado nos sistemas de representação ou em esquemas simples; e surge, ainda, como iniciativa conceptual enquanto processo reflexivo do pensamento. O que parece justificar a afirmação de Degas: «o desenho não é a forma, é a maneira de ver a forma» (10), pondo em evidência que o desenho é muito mais do que aquilo que aparenta a sua representação.

Todavia, um dos grandes equívocos acerca do desenho, assenta na ideia generalizada que a sua prática exige um dom ou um talento especial, e que este é um requisito indispensável e imperativo. Eduardo Salavisa posiciona-se claramente face a esta ideia quando afirma: «Nunca encontrei, até agora, nas experiências que fiz, uma pessoa completamente incapaz de aprender a desenhar (...) exatamente da mesma maneira que quase todas as pessoas têm vocação para aprender francês, latim ou aritmética, num grau aceitável» (11). Ora, sendo o desenho uma linguagem como a escrita, a fala ou a música, no sentido em que é um meio de comunicação passível de aprendizagem, onde a observação dos fenómenos pode ser sistematizada através de processos estruturantes como acontece com qualquer outra linguagem (12), ele é também o processo que permite transmitir aquilo que advém do pensamento e do mundo das ideias.

A complexidade deste processo de comunicação e de ideação como sistema de  aprendizagem para o desenvolvimento operativo e intelectual do homem foi  percepcionado por Rousseau (13) no século XVIII, depois por Froebel (14) ao reclamar que toda a educação deveria ser fundada no desenho.

Em Portugal, tais enunciações fizeram-se sentir no final século XIX. Ramalho Ortigão, no Diário da Manhã, de 27 de Janeiro de 1880, proferia a seguinte declaração: (15) «O desenho é a base de todo o ensino escolar e de toda a educação do Homem. A fonte de todos os conhecimentos humanos é a observação, toda a noção que não se baseie na observação dos fenómenos tem um carácter anedótico, não tem um carácter científico. Por isso todos os pedagogos desde Froebel, exigem que a educação da criança principie pela adestração dos sentidos, no exame direto de todas as propriedades dos corpos, a cor, a forma, o volume, o peso, etc. ..., é pelo estudo do desenho que logicamente deve começar qualquer instrução. O exame da forma convencional das letras, que serve de base à leitura, deve vir depois do exame da forma das coisas que serve de base ao desenho».

Os mecanismos perceptivos que se ativam durante o processo de observação estão longe de ser apenas um registo mecânico, tal como demonstrou Rudolf Arnheim, nos seus estudos baseados nas experiências gestaltistas desenvolvidos em Arte e percepção visual — Uma psicologia da visão criadora, onde é analisada a ação psicológica que decorre durante o processo visual, ou como demonstra Gombrich em Arte e ilusão — Um estudo da psicologia da representação pictórica, onde se verifica a importância psicológica da percepção visual e da representação.

O desenho não é apenas uma experiência da visão enquanto simples observação, porquanto, e parafraseando Arnheim, toda a percepção é pensamento, e todo o raciocínio é intuição, logo, toda a observação é invenção (16). Enquanto modo operativo e produto do pensamento, o desenho de observação contempla todos os sentidos: a ação do corpo através da propriocepção ou cinestesia; e ainda, através da sua junção, a sinestesia.

A complexidade da ação daquele que desenha é bem expressa nas palavras de García-Posada: «ao desenhar, é preciso querer ver, e esta vista deliberada tem-na o desenho, como fim e como meio ao mesmo tempo. Uma vontade contínua é essencial ao desenho. O olho quer vaguear; a mão redondear e tocar tangencialmente. Para assegurar a liberdade do desenho com que possa cumprir-se a vontade do desenhador é preciso pôr fim às liberdades locais. Para deixar a mão livre ao sentido do olho, é preciso arrebatar a liberdade ao sentido dos músculos. O artista avança, retrocede, inclina-se, deita os olhos, converte-se inteiro num órgão de visão, enfoque, determinação, preparação. Não conheço nenhuma arte que possa comprometer mais inteligência que o desenho» (17). Trata-se de compreender que o desenhador se compromete não só com o corpo mas, também, com todos os processos mentais relacionados com a imaginação, a memória, a intuição, a criatividade, os sentimentos, as ideias, o simbólico, o psicológico.

Fernando Távora dizia que desenhar é tão natural como respirar. De facto, as crianças, mesmo antes de saberem escrever, fazem desenhos com uma naturalidade surpreendente, que nos leva a admitir este impulso da criança como o início de uma ampla investigação, como o início de um percurso no sentido do desenvolvimento do pensamento.

2. Hipótese de evolução do ideograma para a escrita.

Observando a evolução dos símbolos que antecederam o alfabeto (fig. 2) (18) percebe-se porque se viam os pictogramas como matéria do desenho e porque era a caligrafia ensinada nas escolas. «Nos manuais de caligrafia dos séculos XVI e XVII os elementos da escrita, que criavam signos e combinações em letras, palavras e frases, eram descritos como idênticos aos elementos do desenho» (19). De facto, verifica-se de modo evidente a presença da forma desenhada nos ideogramas da caligrafia chinesa — ou melhor, na escrita topográfica (fig. 3).

3. Chusa, Kim Jeong-hui (1786~1856). Imagem de domínio público em <en.wikipedia.org>

Podemos afirmar que se criou o alfabeto porque praticamente sempre desenhámos. Tomando como exemplo a figura 2, podemos observar a evolução dos primeiros símbolos para o alfabeto, do pictograma inicial, das suas transformações até ao ideograma e, consequentemente, para a escrita; verificamos que, para além do contexto mental, fundamental na evolução esquemática e conceptual, a transformação para outros conhecimentos expande-se sob influência do desenho.

Picasso terá dito: Não digo tudo, mas desenho tudo. 

Para além dos aspectos descritivos ou de representação, e considerando o seu carácter interdisciplinar, o desenho adquire um valor mais sugestivo articulando a união de fenómenos objectivos e subjetivos implícitos ao dizer e ao mostrar.

O axioma de que o traço gerou a escrita, que do vestígio do gesto ritmado nasceu o número e que do percurso da linha surgiu a geometria, instaura a base de todo o processo de inteleção e de imaginação do homem. «Inominado por milhares de anos, originado naturalmente, como resultado da ação das forças ativas que vão transformando o Universo, o traço, apenas passa a  interessar-nos após a problemática que gera a sua presentação e o subsequente ato complexo da percepção de correspondências morfológicas, entre o que se oferece ao olhar, o que é vestígio do gesto, o que é a consciência do duplo, da simetria, da mimese, do outro, da matriz que, finalmente, gera a capacidade de subverter o modo de ser da matéria e de gerar sentido, porque subverter essa ordem e subverter a ordem e redesenhá-la é desenhar» (20). Deste modo se entende porque o pintor Jorge Pinheiro situa o desenho na génese de tudo o que criamos, afirmando que o desenho não tem idade, porquanto ele é a origem de todas as perguntas e, nascendo de algo que “não é preciso”, é a génese de tudo o que criamos.

4. Disegno. Iconologia de Cesare Ripa.

Em Os desenhos do desenho, o escultor Rui Sanches associa o desenho às metáforas da janela, de espelho e de mapa. Neste texto a janela é uma referencia à ideia renascentista da janela que se abre para o espaço que está para além do plano; o espelho surge como possibilidade de auto representação, uma reflexão do artista sobre si próprio e sobre o seu processo de trabalhar (ideia já evidente no século XVII e representada na Iconologia de Cesare Ripa (21), onde um personagem segura um espelho na mão esquerda (fig. 4)). Sanches associa ainda o mapa como reconstrução do espaço complexo, à escala de um para um, que se sobrepõe à própria realidade; também aqui, podemos observar na imagem de Ripa a existência do compasso que se articula com a ideia de medida e a consequente comensurabilidade do mundo através do desenho.

Assim, observamos porque os sinais do desenho se traduzem graficamente em estruturas visíveis ou pensáveis com grande dimensão operativa e instrumental, mas também com uma dimensão cognitiva e abstracta bastante elevada. Estas são as «razões» que fazem do desenho uma dimensão racional e projetual, para além da sua dimensão criativa que o associa à arte, habitualmente encarada como sendo mais expressiva. Por isso, sentimo-nos próximos de M. Bismark quando falamos «do desenho como processo, do desenho como verbo, do desenho como ação, como capacidade de processar informação, de se conjugar com a elasticidade do pensar, na ação de fazer, ver, rever, errar, recusar, destruir, reconstruir, corrigir, alterar, diversificar, divergir, selecionar, clarificar, formar, conformar, deformar, reformar, prosseguir... desenhar» (22). Os nomes que se associam ao desenho demonstram o vasto mundo conceptual do desenho, tal como expõe J. J. Molina, L. Cabezas e M. Copón, em Los nombres del dibujo (23).

Por isso o desenho se distingue das outras atividades e o entendemos mais como um processo do que um resultado, não implicando necessariamente uma configuração final traduzida na fórmula da obra acabada (24). Efetivamente, é o ato (e não o resultado) que mais lhe confere sentido, ato que advém do pensamento, num percurso inventivo e segundo um amplo processo de investigação. Desenhar é clarificar ideias e, ao mesmo tempo, trazer à luz, através da superfície do plano de registo, não só os vestígios do pensamento mas também do corpo, mediador fundamental entre o plano e o pensamento. 

Não pretendemos abordar aqui o desenho digital por se tratar de um outro universo do desenho, com características próprias, apenas lhe faremos uma breve referência enquanto meio e enquanto representação virtual do real. A ideia recente de imagem virtual parece não ser mais do que uma repetição de processos de representação já desenvolvidos há muito tempo. «Nos últimos anos, surgiu um conceito aparentemente novo, o de realidade virtual, isto é, existências que não sendo reais na acepção comum do termo, são reais de uma maneira codificada e têm uma dupla aparência para os nossos sentidos. São e não são» (25). Como elucida Ana Leonor Rodrigues, mesmo antes da noção de realidade virtual, esta já se encontrava implícita através da ilusão provocada pela perspetiva em Alberti. Ao mesmo tempo, podemos considerar que, qualquer desenho que traduza “objetos” da realidade ou da imaginação, é já por si virtual –  o que se representa é e não é ao mesmo tempo.

Na obra La trahison des images, fig. 5, Magritte (26) questiona, na segunda década do século XX, a dualidade, e o conflito, entre a presença real e física do quadro e a virtualidade da figuração: a representação do cachimbo com a frase escrita Isto não é um cachimbo reflete sobre esta dualidade enquanto dúvida sensorial e intelectual.

5. La trahison des images [Ceci n’est pas une pipe]) (1929) in LACMA’s

O desenho digital é por isso mais um instrumento à disposição do desenhador, como é o lápis, ou o carvão, pois todos os instrumentos são sempre extensões do corpo a que recorremos para comunicar, do mesmo modo que usamos diferentes linguagens – verbal, plástica, musical, corporal, etc.. No entanto, a aprendizagem de métodos e processos tradicionais do desenho implica uma relação táctil com os instrumentos e suportes, relação que se estabelece com o corpo/mente e que está profundamente associada ao desenvolvimento psicofisiológico, assim como, à memória e à imaginação.

Algumas investigações recentes defendem que a aprendizagem através do computador se traduz na carência de conhecimentos porque a conexão com os sentidos se perde, sendo esta fundamental ao desenvolvimento cognitivo do indivíduo. Como refere Juhani Pallasmaa (27), algumas escolas de arquitetura de Inglaterra e dos EUA estão a voltar a utilizar novamente métodos que induzem o estudante a uma relação háptica com o mundo; esta relação é bem patente quando Kenneth Frampton (28) afirma que o corpo reconstrói o mundo através da sua apropriação táctil da realidade.

Frampton considera que a arquitetura se posiciona como uma técnica artesanal, isto no sentido daquilo que se faz com a intervenção da mão, portanto, com uma aplicação prática de conhecimento estabelecido através das regras dos diferentes níveis de intervenção. E é neste momento que o desenho intervém como linguagem que perpassa o meramente visível, colocando-se como um tipo de conhecimento que relata a história dos diferentes níveis de conhecimento, revelando o visível com o dizível, o visto com o imaginário, o passado com o presente. 

Neste sentido, trata-se de uma unidade de operações que revela o ser no mundo. Este é um combate, entre o homem e a terra, que Martin Heidegger expõe em A origem da obra de arte, «combate essencial, os combatentes elevam-se um ao outro à autoafirmação das suas essências. (...). Quanto mais duramente o combate se extrema por si próprio, tanto mais inflexivelmente se soltam os que combatem na intimidade do simples pertencer a si mesmos» (29). O desenho e o homem promovem esse combate que considera o “ser” que se entremeia entre o “eu” e o mundo.

José Manuel Barbosa

2020

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