texto publicado na tese de doutoramento, ISBN: 978-613-9-71263-2
ASSOCIAÇÃO E ARTICULAÇÃO DAS IMAGENS DO DESENHO NO PROJETO
- A LINGUAGEM DO DESENHO ARTÍSTICO NA ORGANIZAÇÃO, PLANIFICAÇÃO E COMUNICAÇÃO DAS IDEIAS
A perspetiva é mais um dos sistemas de representação que vemos utilizado desde tempos remotos, independentemente de estar codificada ou não, independentemente de ser aplicada intuitivamente ou não, o certo é que, muito antes do Renascimento, se conhecem imagens com a tentativa de produzir efeitos da profundidade do espaço vivido ou imaginado. Basta observar um dos exemplos (fig, 2) que Erwin Panofsky apresenta em A perspetiva como forma simbólica, ou recordar os antigos desenhos orientais (fig. 1) a pincel onde se sugere a profundidade espacial através da denominada perspetiva pictórica e atmosférica (1).
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Fig. 1. Huang Guangwang (1269 - 1354).
Dwelling in the Fuchun Mountains
(detalhe), tinta sobre papel, Wikipedia, enciclopédia livre. |
Apesar da descoberta matemático-geométrica da perspetiva ser anterior a outros sistemas, ela tem sido usada na maioria das vezes de um modo intuitivo, sem grandes certezas acerca do representado, como estruturação do efeito de profundidade e da ilusão espacial (2).
A perspetiva apresenta características de leitura do espaço tridimensional específicas, tanto no campo da geometria, assim o faz notar João Pedro Xavier, «a perspetiva merece um tratamento autónomo, afirmando a sua especificidade no âmbito da geometria» (3); como no domínio da arte através da perspetiva pictórica, sendo, portanto, determinante para sugerir os dois mundos que habitamos, o racional e o intuitivo, o objetivo e o subjetivo ou, ainda, o inteligível e o sensível.
Não é nosso propósito fazer um relato histórico da perspetiva, porque desse assunto já diversos autores (4) se ocuparam, mas assinalar alguns factos importantes para os usos e consolidação da perspetiva.
Vitrúvio aludia a um sistema perspético próximo ao que hoje conhecemos, acompanhando os mestres gregos que se pronunciaram sobre o assunto, «o primeiro foi Agatarco, que em Atenas levantou a cena onde Ésquilo apresentou uma tragédia, deixando um comentário sobre ela» (5). Vitrúvio reconhece a importância da herança grega e procura seguir os conhecimentos dos seus predecessores, assim, o sistema perspético ou Scenographia assumido por Vitrúvio assenta em pressupostos adquiridos pelos gregos na criação de efeitos de profundidade, «determinando um centro num ponto certo, de acordo com o campo de visão e a difusão dos raios luminosos, ele corresponderá a um alinhamento, segundo um comportamento natural que nos diz que imagens variáveis de uma coisa variável poderão dar a aparência de edifícios nas pinturas das cenas, e as coisas que sejam representadas em superfícies verticais ou horizontais parecerão ora afastadas ora salientes» (6). Todavia, as “leis” da perspetiva expostas deste modo, apesar da excelente descrição, não seriam mais que um processo intuitivo.
Não é nosso propósito fazer um relato histórico da perspetiva, porque desse assunto já diversos autores (4) se ocuparam, mas assinalar alguns factos importantes para os usos e consolidação da perspetiva.
Vitrúvio aludia a um sistema perspético próximo ao que hoje conhecemos, acompanhando os mestres gregos que se pronunciaram sobre o assunto, «o primeiro foi Agatarco, que em Atenas levantou a cena onde Ésquilo apresentou uma tragédia, deixando um comentário sobre ela» (5). Vitrúvio reconhece a importância da herança grega e procura seguir os conhecimentos dos seus predecessores, assim, o sistema perspético ou Scenographia assumido por Vitrúvio assenta em pressupostos adquiridos pelos gregos na criação de efeitos de profundidade, «determinando um centro num ponto certo, de acordo com o campo de visão e a difusão dos raios luminosos, ele corresponderá a um alinhamento, segundo um comportamento natural que nos diz que imagens variáveis de uma coisa variável poderão dar a aparência de edifícios nas pinturas das cenas, e as coisas que sejam representadas em superfícies verticais ou horizontais parecerão ora afastadas ora salientes» (6). Todavia, as “leis” da perspetiva expostas deste modo, apesar da excelente descrição, não seriam mais que um processo intuitivo.
Jorge Sainz recorda que é nos murais de Roma e Pompeia que se pode observar este sistema de efeitos visuais do espaço. Não existia ainda uma ciência rigorosa e sistematizada, pelo menos do ponto de vista da perspetiva moderna, uma vez que, as linhas paralelas, duas a duas, convergem para uma linha vertical em vez de convergirem para a linha do horizonte; motivo que levou, muitas vezes, os pintores a utilizar um objeto nessa zona para ocultar as irregularidades visuais.
Erwin Panofsky adverte que a definição, ou noção, que Vitrúvio propõe relativamente à Scenographia, é um conceito distinto de perspetiva, provavelmente mais próximo daquele que os nossos olhos veem, uma proporção de acordo com a impressão visual, mais de acordo como o fazem os escultores ou os cenógrafos. Assim, quando Vitrúvio se refere à Scenographia como «a representação perspética de uma estrutura tridimensional sobre uma superfície, baseia-se numa “omnium linearum ad circini centrum responsus”» (7), que não é propriamente a perspetiva; por isso, Panofsky esclarece justamente que circini centrum quer dizer ponto cardeal e não centro de um círculo. Neste método de ilusão espacial, quando se prolongam as linhas ortogonais, elas não se encontram num único ponto mas em vários pontos, convergindo em pares para o mesmo eixo como se pode observar na figura 2.
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Fig. 2. Fragmento de decoração de uma
parede, em estuque e tinta, de Boscoreale, Séc. I a.C., Nápoles, in A perspectiva como forma simbólica. |
Desde o lançamento das leis básicas da perspetiva artificialis em 1413, por Filippo Brunelleschi (1377-1446), a quem Alberti dedica a sua obra De Pictura (1435), que a sua aplicação tem sido uma constante, no entanto, na arquitetura não terá sido considerada como um método adequado para a sua concepção até que a geometria a convertesse num sistema descritivo. As projeções ortogonais e a axonometria seriam as que se usariam com maior rigor (embora ainda não codificadas por completo) e as que ainda hoje se usam já inteiramente codificadas, continuando a ser, invariavelmente, motivo de investigação por parte de artistas e arquitetos.
O facto de o De Pictura ser destituído de imagens foi motivo para variadas interpretações e gerador de numerosas hipóteses, originando algumas incertezas, como esclarece João Pedro Xavier (8): de facto, esta situação justifica-se por diferentes motivos, um deles prende-se com a razão das fontes serem desconhecidas ou, ainda, por deficiente descodificação; outro motivo, prende-se com o predomínio e a influência gerada por receitas práticas que, sem o apoio teórico, não seriam propriamente as mais corretas.
O esforço em ajustar uma representação verosímil às imagens é historicamente notória, nos sucessivos ensaios para sistematizar a representação do espaço tanto na arte como na arquitetura, se é que se pode fazer distinção entre ambas relativamente a esta matéria. Mesmo que a arquitetura exija uma objectividade comensurável de que a arte nem sempre necessita, a comensurabilidade do mundo não é apenas objectiva, ela é, também, sensível, por isso sujeita a novas configurações e composições.
E, é neste sentido, que a arte e a arquitetura se tocam. Por alguma razão, na maioria dos casos, os autores das pesquisas são artistas/arquitetos. Os problemas colocados podem ser idênticos, as preocupações e as indagações é que diferem. Se fosse uma questão meramente mensurável os artistas ou arquitetos seriam dispensáveis.
Assim, a procura de sistematizar cientificamente a perspetiva para legitimar a apresentação descritiva do espaço comensurável, e suprimir a sua arbitrariedade, é apoiada em fundamentos matemáticos e suportada pela geometria, ganhando corpo visível através do desenho. Essencialmente, com a perspetiva geométrica pretende-se um distanciamento em que, a «construção perspética exata [se] abstrai da construção psicofisiológica do espaço (...) transformando o espaço psicofisiológico em espaço matemático» (9), como nos diz Panofsky.
Se o sistema matemático-geométrico satisfaz os pressupostos rigorosos da arquitetura ao converter-se numa representação descritiva, também satisfaz os pressupostos da ilusão espacial da arte, neste caso, da pintura ou do desenho, porque o processo racional que constrói pode ser sistematizado com o intuito de criar novas situações espaciais, reais ou imaginárias.
O complexo sistema geométrico aplicado para descrever a arquitetura é também aplicado na arte. Aprende-se o sistema e aplica-se adequando-o ao problema que se tem em mãos. Através de instrumentos de precisão ou à mão levantada, a perspetiva põe-se em prática quando se conhece o método, as regras, permitindo que, de um ou outro modo, se resolvam problemas de natureza distinta.
No projeto de arquitetura é usual fazerem-se aproximações perspéticas à mão levantada durante o processo de concepção, permitindo uma rápida e eficaz visualização do que se imagina racionalmente. Recorrendo a apenas algumas leis básicas consegue-se a verosimilhança das imagens, sem perder o rigor na escala e nas proporções das formas e objetos.
Ora, da perspetiva artificialis, ou perspetiva renascentista, à perspetiva projetiva, como refere Xavier (10), trata-se de um período que leva algum tempo para soltar as amarras da geometria euclidiana, para a perspetiva «se transformar num sistema de representação sofisticado que tem por base o conhecimento das propriedades e invariantes da projeção cónica, o campo operativo por excelência da geometria projetiva» (11). Xavier elucida que este ramo específico da matemática permitiu transformar a perspetiva num sistema de representação descritivo, onde a contribuição de Girard Desargues (1591-1661) tem um papel decisivo, com a sistematização final elaborada por Poncelet (1788-1867), (12).
Anteriormente, e, notoriamente, de extrema importância, aparece a obra De Prospectiva Pingendi de Piero della Francesca (1416/7-1492) (13), concebida por volta de 1460 e dedicada quase exclusivamente à perspetiva. Xavier considera Piero della Francesca um artista mas, essencialmente, um verdadeiro matemático, se não mesmo o maior matemático do séc. XV (14) cujas consequências se vêm a revelar nas obras de Leonardo, Dürer, Vignola e Peruzzi.
Porém, como salienta Xavier, a perspetiva linear fica estabelecida como sistema descritivo através de Brook Taylor em Linear Perspective, 1715, e New Principles of Linear Perspective, 1719, portanto, apenas no início do séc. XVIII.
Entende-se então por que Sainz refere que este sistema de representação só se começa a utilizar como documento de projeto apenas no séc. XVIII nas obras de Filippo Juvarra (1678-1736) (15) e Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723) (16), pois só a partir desse momento é que o sistema vem satisfazer os pressupostos descritivos arquitetónicos.
Mesmo assim, existem imensos exemplos de aplicação do sistema para representar a arquitetura, quer seja com apresentação geométrica ou à mão livre; são inúmeros desenhos que se conhecem ao longo da história da arquitetura, desde o esquisso até ao desenho mais detalhado. Por diversos motivos, a perspetiva aplicou-se e continua a aplicar-se na representação do espaço tridimensional, porque a ansiedade de ver e antecipar aquilo que é, ou será, se encontra no desejo da sua imediata visualização, preconizando aproximações sensíveis à realidade, entendida nas suas coordenadas e distintas dimensões.
Neste sentido, Alberti tem um papel decisivo no uso da perspetiva. Em De pictura, identifica a pintura com a perspetiva e estabelece as leis da perspetiva geométrica fundamentada em conceitos próprios da matemática, tornando universal a proposta técnica baseada na secção plana da pirâmide visual (fig. 3). Lino Cabezas (17) elucida que a perspetiva geométrica, assim estabelecida, satisfazia a sede de objectividade daqueles que partilhavam os mesmos ideais cognitivos da ciência e da arte. Do mesmo modo, define praticamente a posição entre a perspetiva que serve os artistas e os arquitetos. Embora existam interesses similares, para os primeiros não é uma necessidade a questão da comensurabilidade, enquanto que para os segundos é fundamental.
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Fig. 3. Ilustração do conceito
albertiano de perspetiva como intersecção da pirâmide visual, segundo a ilustração do tratado de Book Taylor, quase três séculos posterior à sua formulação. In CABEZAS, Lino, El dibujo como invención, p. 254. |
Sainz refere que é a partir daqui que artistas/arquitetos começam a fazer ensaios perspéticos de espaços arquitetónicos. Como acontece com Pisanello (1395-1455) (18), (fig. 4), um ensaio de espaço interior onde aparece apenas uma construção geométrica, com a linha do horizonte ao nível das figuras que aí se encontram.
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| Fig. 4. Pisanello, primeira metade do séc. XV, interior com figuras; Museu do Louvre, Paris. |
Esta articulação, perspetiva e secção, institucionalizou-se graças a Donato Bramante (1444-1514), que dedicou muito do seu tempo a estudar e a desenhar os edifícios da antiga Roma.
A sua formação de artista/arquiteto permitiu-lhe articular os conselhos de Alberti com os anseios de arquiteto. Enquanto pintor, devia colocar a linha do horizonte ao nível do observador comum, contudo, Bramante cedo percebeu que, como arquiteto, a linha do horizonte podia encontrar-se mais elevada para ter outra leitura do espaço. Inicialmente, esta solução era apresentada com um aspecto de ruína (fig. 5) e a zona de corte era, mais ou menos, arbitrária; só posteriormente, já em pleno séc. XVI, é que se convencionou que a zona de corte seria um quarto do muro exterior (fig. 6).
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Fig. 5. Giuliano da Sangallo; templos
antigos; perspetivas seccionadas em ruínas; do Codex Barberini, Biblioteca do Vaticano, Roma. In SAINZ, Jorge, El dibujo de arquitectura, p. 130. |
A articulação da perspetiva com a secção e com o observador num plano mais elevado, permite assim uma melhor visualização do plano do chão, isto é, da planta, ao mesmo tempo que, combina uma observação mais detalhada do efeito volumétrico e da própria estrutura. Sem dúvida, esta é uma articulação que vai mais ao encontro dos valores arquitetónicos que dos pictóricos.
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Fig. 6. Giovanni Antonio Dosio, 1560;
Panteão de Roma; perspetiva lateral seccionada; pena, aguada sépia sobre papel com quadrícula a lápis; 17,4x24 cm; Uffizi, Florença. In SAINZ, Jorge, El dibujo de arquitectura, p. 130. |
São muitas as arquiteturas que desapareceram com o tempo, porém, são os desenhos que nos transmitem a sua aparência formal; do mesmo modo conhecem-se obras que nunca chegaram a objetivar-se materialmente e é pelo desenho que temos o encontro com essas diversas formas de pensar e idealizar a arquitetura (fig. 7) (19), circunstância em que a perspetiva teve um papel decisivo.
Luigi Vagnetti, um dos maiores estudiosos no desenho de arquitetura, como menciona Sainz, salienta a importância desta representação gráfica no desenvolvimento do pensamento arquitetónico, assim como, na formação e investigação das imagens mais adequadas para dar corpo real a uma intuição construtiva. Aspectos que perpassam a utilidade instrumental e que fazem com que o desenho, na execução de perspetivas, seja imprescindível para a atividade arquitectónica. Sainz dá o exemplo de Alvar Aalto (1898-1976) (20), parco em palavras, mas, como sabemos, com imensos desenhos e obra construída, exímio praticante das representações perspéticas.
Luigi Vagnetti, um dos maiores estudiosos no desenho de arquitetura, como menciona Sainz, salienta a importância desta representação gráfica no desenvolvimento do pensamento arquitetónico, assim como, na formação e investigação das imagens mais adequadas para dar corpo real a uma intuição construtiva. Aspectos que perpassam a utilidade instrumental e que fazem com que o desenho, na execução de perspetivas, seja imprescindível para a atividade arquitectónica. Sainz dá o exemplo de Alvar Aalto (1898-1976) (20), parco em palavras, mas, como sabemos, com imensos desenhos e obra construída, exímio praticante das representações perspéticas.
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Fig. 7. Antonio Sant’Elia, Station for Trains and Airplanes, 1914 (detalhe) in <http://exhibitions.guggenheim.org/futurism/architecture/> |
Apesar de considerada como o menor dos três sistemas de projeção na arquitetura, a perspetiva continua a ser um método de representação com influência no modo de conceber a arquitetura, na forma de ver, sentir e comunicar. Por um lado, por ser um método que se aproxima à nossa visão e, por outro, porque traduz uma realidade com níveis de abstração muito baixos. «Nos seus estudos sobre a perspetiva, Masaccio servia-se da pintura, Donatello da escultura e Brunelleschi – como era de esperar – da arquitetura; todos eles pretendiam conseguir um objectivo gráfico: a representação fiel da realidade visual» (21). Mas, a realidade visual que se procura através da perspetiva não surge apenas pela sua proximidade formal, porque não se trata de um simples sistema de projeção geométrica, como salienta Sainz; já todos sabemos que nenhuma representação substitui a experiência do real, por muitas plantas, cortes, alçados, fotografias, maquetas ou até diferentes perspetivas, nada poderá substituir essa sensação. Mas aqui, como se depreende, não se trata de tentar substituir o real, mas, sim, de ensaiar, pensar, comunicar e, essencialmente sugerir, suscitar a sua presença.
Aquele que desenha “toca, sente, vê” uma realidade ou uma “fantasia”. Como tal, o mais importante é sugerir, e não ter como intenção imitar. Porque, como declara Vagnetti (22), a perspetiva tem, justamente, o privilégio de articular o representativo e o expressivo.
Um dos exemplos que melhor conhecemos para tentar representar o mundo que se observa, e tal como se observa, é Leonardo da Vinci (1452-1519) com a famosa “janela” (fig. 8).
A perspetiva linear de Leonardo apesar de não ter enveredado pelos caminhos da demonstração matemática, como assinala Xavier, e desse modo, não ir além da construção já elaborada por Alberti, é deveras importante pelas investigações que o pintor atribuiu à potencialidade do sistema e aos fenómenos visuais decorrentes das suas observações descritivas e subjetivas.
Xavier destaca que a própria classificação de perspetiva linear, atribuída por Leonardo, foi premonitória (25). O que leva a crer que Leonardo estava interessado em perceber cientificamente, se assim se pode dizer, a construção visual do real e, ao mesmo tempo, resolver aspectos de fenómenos que se prendem com a realidade visual sensível.
Como se sabe, a observação atenta dos fenómenos visuais por Leonardo levam-no a descrever a perspetiva atmosférica como esse detalhe expressivo que se vai perdendo com a distância e, progressivamente, azulando à medida que se distancia do observador.
O binómio ciência/arte acentuado pela perspetiva é sublinhado pela posição de Dürer (26), como faz notar Javier Navarro Zuvillaga (27); o pintor entendia a perspetiva como algo por onde se olha através, mas olha-se através do espaço e, em simultâneo, através do tempo. Acrescentando, assim, uma quarta dimensão: o tempo.
Em princípio, um dos objectivos da perspetiva é representar as três dimensões (altura, largura e profundidade) do mundo percepcionado num plano bidimensional. Como sabemos, a sua aplicação é largamente conhecida ao longo da história através da arte. Contudo, na perspetiva enuncia-se mais do que apenas as três dimensões da realidade física e racional, colocam-se outras questões para além da objectividade tridimensional. Por um lado, a perspetiva está mais próxima da racionalidade, que a geometria resolve linearmente, garantindo as relações objetivas de escala em profundidade; por outro, temos aquilo a que se designa perspetiva atmosférica, mais próxima da realidade visual sensível, amplamente utilizada na pintura e no desenho através dos elementos plásticos que se lhe agregam e que, também eles, produzem efeitos perspéticos. Contudo, ainda assim, a perspetiva não se esgota nestas características.
A associação das diferentes soluções perspéticas envolve distintas investigações científicas, reunindo no mesmo plano questões muito concretas, de ordem racional mas, também, articulando questões de ordem social, cultural, histórica, psicológica, sensorial.
Deste modo, podemos afirmar que na perspetiva se encontra o sistema de representação onde melhor se ordena e inscreve o mundo psicofisiológico, e que, em certo sentido, podemos considerar como o melhor dispositivo de continuidade na passagem da realidade física para a realidade bidimensional bem como, inversamente, na passagem da realidade representada para a sensação do próprio espaço. A perspetiva suscita pois uma arqueologia do visual que pensa o espaço e uma antropologia da imagem que, materializada pelo desenho à mão levantada, implica a representação como uma tentativa de exprimir experiências espaciais intuídas ou vividas, e posteriormente conceptualizadas.
O que investigavam os artistas com a perspetiva, com os efeitos consequentes da aplicação dos elementos plásticos, ultrapassa a ordem puramente racional, o que não exclui uma procura científica sobre os fenómenos como faz notar Gombrich: «Aquilo que Constable chamava de “filosofia natural” nós hoje chamamos de “física”» (28).
Com naturalidade todos aceitamos que o mundo tem, pelo menos, três dimensões: largura, altura e profundidade. O sistema de representação ao qual recorremos frequentemente mais próximo à nossa visão é, por isso, o da perspetiva cónica, que inclui as três dimensões atrás referidas, e mais o tempo.
A imagem retiniana, assim como no exemplo da câmara escura, é uma parcela da realidade que capta para o interior o que está fora. Através dos diferentes processos de representação conseguimos reproduzir aproximações das imagens que o nosso órgão visual capta constantemente. Na verdade, uma câmara escura não é mais que uma tentativa de copiar o nosso aparelho visual, uma vez que o fenómeno que nela se manifesta é muito próximo ao que acontece quando vemos.
A tentativa de registar e guardar o que se vê e sente, é uma tendência própria do homem. Javier Zuvillaga observa que esta atitude perante a realidade circundante não é nova nem recente. «A teoria da arte aparece da ideia da imitação da natureza humana, segundo expõe Aristóteles na sua Poética; ainda que, seguindo Platão, esta natureza é idealizada, tem muito a ver com o que vemos dela» (29). Significa que se trata de uma representação subjetiva porque depende sempre daquele que vê, e de onde vê, isto é, do ponto de vista de cada um, do sentido do olhar, da sua relação com o próprio mundo, da relação física, psicológica e cultural que compreende e estabelece.
Tentar separar o mundo objetivo do subjetivo, isto é, o racional do psicológico, será sempre um grande desafio. Como afirma Zuvillaga, «ao homem é-lhe difícil separar a visão do mundo real que o rodeia das visões interiores» (30); ao que acrescentamos que o próprio mundo real difere de visão para visão, como um sonho; perante esta possibilidade, temos que ter em linha de conta o factor psicológico, cultural, e o enquadramento histórico, que nos permita ler e interpretar as diferentes imagens que se produzem.
Gombrich, em Arte e ilusão, adverte que a ambiguidade da terceira dimensão permanece como um desafio colocado à imaginação visual justamente porque o próprio processo da visão é estar sempre à procura. Esta capacidade que se desenvolveu com o tempo através da memória cultural e visual é, com o contexto mental onde se inserem as imagens, de extrema importância. Mais uma vez, a herança do antigo se manifesta no modo como hoje lemos as imagens e nas expectativas que elas podem gerar de novo.
Neste sentido, a ilusão criada pelos sistemas de representação e, em especial pela perspetiva, prevalece como um modelo bastante eficaz na medida em que sugere aproximações relativamente ao que percepcionamos da realidade, reativando a memória e atuando sobre a nossa imaginação de modo surpreendente. Contudo, a ilusão, como constata Gombrich, não pode ser entendida como um processo de enganos mas, sobretudo, pelo poder que sugere, como uma força que suscita e sugere. Constable, declarou que a arte agrada por recordar, não por enganar (31); Gombrich relembra, a este propósito, o argumento de Popper quando este declara não haver propriamente uma distinção rígida entre a percepção e a ilusão. Na verdade, é próprio da percepção socorrer-se constantemente de recursos para limpar o campo visual, eliminando as ilusões daninhas.
Aquele que desenha “toca, sente, vê” uma realidade ou uma “fantasia”. Como tal, o mais importante é sugerir, e não ter como intenção imitar. Porque, como declara Vagnetti (22), a perspetiva tem, justamente, o privilégio de articular o representativo e o expressivo.
Um dos exemplos que melhor conhecemos para tentar representar o mundo que se observa, e tal como se observa, é Leonardo da Vinci (1452-1519) com a famosa “janela” (fig. 8).
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| Fig. 8. Leonardo. In CABEZAS, Lino, El dibujo como invención, p. 263. |
O contributo de Leonardo é de extrema importância, dado que surge numa época em que se tinha instalado alguma confusão. Todavia, Xavier refere que na perspetiva linear de Leonardo, tanto na pirâmide visual como na teoria do véu, é possível detectar a influência do De Pictura de Alberti, assim como uma relação com a possibilidade da utilização de um vidro (23) translúcido, onde a janela de Alberti é mais conhecida por finestra leonardesca, embora, no essencial, a perspetiva de Leonardo seja globalmente comparável à prospectiva de Piero (24).
Xavier destaca que a própria classificação de perspetiva linear, atribuída por Leonardo, foi premonitória (25). O que leva a crer que Leonardo estava interessado em perceber cientificamente, se assim se pode dizer, a construção visual do real e, ao mesmo tempo, resolver aspectos de fenómenos que se prendem com a realidade visual sensível.
Como se sabe, a observação atenta dos fenómenos visuais por Leonardo levam-no a descrever a perspetiva atmosférica como esse detalhe expressivo que se vai perdendo com a distância e, progressivamente, azulando à medida que se distancia do observador.
O binómio ciência/arte acentuado pela perspetiva é sublinhado pela posição de Dürer (26), como faz notar Javier Navarro Zuvillaga (27); o pintor entendia a perspetiva como algo por onde se olha através, mas olha-se através do espaço e, em simultâneo, através do tempo. Acrescentando, assim, uma quarta dimensão: o tempo.
Em princípio, um dos objectivos da perspetiva é representar as três dimensões (altura, largura e profundidade) do mundo percepcionado num plano bidimensional. Como sabemos, a sua aplicação é largamente conhecida ao longo da história através da arte. Contudo, na perspetiva enuncia-se mais do que apenas as três dimensões da realidade física e racional, colocam-se outras questões para além da objectividade tridimensional. Por um lado, a perspetiva está mais próxima da racionalidade, que a geometria resolve linearmente, garantindo as relações objetivas de escala em profundidade; por outro, temos aquilo a que se designa perspetiva atmosférica, mais próxima da realidade visual sensível, amplamente utilizada na pintura e no desenho através dos elementos plásticos que se lhe agregam e que, também eles, produzem efeitos perspéticos. Contudo, ainda assim, a perspetiva não se esgota nestas características.
A associação das diferentes soluções perspéticas envolve distintas investigações científicas, reunindo no mesmo plano questões muito concretas, de ordem racional mas, também, articulando questões de ordem social, cultural, histórica, psicológica, sensorial.
Deste modo, podemos afirmar que na perspetiva se encontra o sistema de representação onde melhor se ordena e inscreve o mundo psicofisiológico, e que, em certo sentido, podemos considerar como o melhor dispositivo de continuidade na passagem da realidade física para a realidade bidimensional bem como, inversamente, na passagem da realidade representada para a sensação do próprio espaço. A perspetiva suscita pois uma arqueologia do visual que pensa o espaço e uma antropologia da imagem que, materializada pelo desenho à mão levantada, implica a representação como uma tentativa de exprimir experiências espaciais intuídas ou vividas, e posteriormente conceptualizadas.
O que investigavam os artistas com a perspetiva, com os efeitos consequentes da aplicação dos elementos plásticos, ultrapassa a ordem puramente racional, o que não exclui uma procura científica sobre os fenómenos como faz notar Gombrich: «Aquilo que Constable chamava de “filosofia natural” nós hoje chamamos de “física”» (28).
Com naturalidade todos aceitamos que o mundo tem, pelo menos, três dimensões: largura, altura e profundidade. O sistema de representação ao qual recorremos frequentemente mais próximo à nossa visão é, por isso, o da perspetiva cónica, que inclui as três dimensões atrás referidas, e mais o tempo.
A imagem retiniana, assim como no exemplo da câmara escura, é uma parcela da realidade que capta para o interior o que está fora. Através dos diferentes processos de representação conseguimos reproduzir aproximações das imagens que o nosso órgão visual capta constantemente. Na verdade, uma câmara escura não é mais que uma tentativa de copiar o nosso aparelho visual, uma vez que o fenómeno que nela se manifesta é muito próximo ao que acontece quando vemos.
A tentativa de registar e guardar o que se vê e sente, é uma tendência própria do homem. Javier Zuvillaga observa que esta atitude perante a realidade circundante não é nova nem recente. «A teoria da arte aparece da ideia da imitação da natureza humana, segundo expõe Aristóteles na sua Poética; ainda que, seguindo Platão, esta natureza é idealizada, tem muito a ver com o que vemos dela» (29). Significa que se trata de uma representação subjetiva porque depende sempre daquele que vê, e de onde vê, isto é, do ponto de vista de cada um, do sentido do olhar, da sua relação com o próprio mundo, da relação física, psicológica e cultural que compreende e estabelece.
Tentar separar o mundo objetivo do subjetivo, isto é, o racional do psicológico, será sempre um grande desafio. Como afirma Zuvillaga, «ao homem é-lhe difícil separar a visão do mundo real que o rodeia das visões interiores» (30); ao que acrescentamos que o próprio mundo real difere de visão para visão, como um sonho; perante esta possibilidade, temos que ter em linha de conta o factor psicológico, cultural, e o enquadramento histórico, que nos permita ler e interpretar as diferentes imagens que se produzem.
Gombrich, em Arte e ilusão, adverte que a ambiguidade da terceira dimensão permanece como um desafio colocado à imaginação visual justamente porque o próprio processo da visão é estar sempre à procura. Esta capacidade que se desenvolveu com o tempo através da memória cultural e visual é, com o contexto mental onde se inserem as imagens, de extrema importância. Mais uma vez, a herança do antigo se manifesta no modo como hoje lemos as imagens e nas expectativas que elas podem gerar de novo.
Neste sentido, a ilusão criada pelos sistemas de representação e, em especial pela perspetiva, prevalece como um modelo bastante eficaz na medida em que sugere aproximações relativamente ao que percepcionamos da realidade, reativando a memória e atuando sobre a nossa imaginação de modo surpreendente. Contudo, a ilusão, como constata Gombrich, não pode ser entendida como um processo de enganos mas, sobretudo, pelo poder que sugere, como uma força que suscita e sugere. Constable, declarou que a arte agrada por recordar, não por enganar (31); Gombrich relembra, a este propósito, o argumento de Popper quando este declara não haver propriamente uma distinção rígida entre a percepção e a ilusão. Na verdade, é próprio da percepção socorrer-se constantemente de recursos para limpar o campo visual, eliminando as ilusões daninhas.
A perspetiva cónica veio resolver alguns dos problemas da representação da realidade observada que não se conseguiam interpretar na lógica bidimensional das projeções, melhor, veio garantir a diminuição de escala dos objetos com a distância e satisfazer o que os outros sistemas de representação não permitem, considerados os seus respetivos níveis de exacerbada racionalidade e abstração. Gombrich recorda Sócrates quando este afirmava que «a tarefa do artista nunca pode ser simplesmente a imitação dos traços físicos, mas que ele também tem de representar “a atividade da alma”» (32). Isto é, a estrutura racional que pensa o objecto real ou imaginário não é suficiente para se constituir como um processo universal porque vivemos, em simultâneo, uma experiência racional e psicológica com o mundo sensível. Racionalizamos para compreender melhor o que a mente não consegue discernir de imediato. Porém, a imediatez da experiência é precisamente a temporalidade e o choque que constrói o sentido da imagem.
A perspetiva aproxima-nos de uma realidade visual, virtual e imediata, pois, permite aproximações ao que vemos, do mesmo modo que possibilita ensaios sobre o objecto idealizado. Partindo de uma ideia geral, através de imagens globalizantes e integradoras do objecto com o meio circundante, a perspetiva é, ao mesmo tempo, estruturadora do espaço vivido, do espaço real e do espaço da imaginação em arquitetura. Isto porque, por um lado, «a observação de um edifício supõe olhar o mesmo de diferentes modos, olhar de fora, de dentro, de cima, de baixo, de fora para dentro e de dentro para fora. Este modo de olhar é o que está na origem da perspetiva» (33); por outro, porque ver através permite ensaiar e articular o limiar entre o real e a imaginação (o objecto idealizado, ou que se vai idealizando). «O que se imagina, observa, representa e pensa é simultaneamente imagem, realidade e processo de realização» (34). Deste modo, a perspetiva não é apenas um sistema para facilitar a leitura daqueles que não entendem os códigos gráficos arquitetónicos, imagens entendidas como de apresentação, nem apenas um modo artificioso de ver que representa a aparente realidade mas sim, essencialmente, um processo de indagação que, em articulação com outros sistemas de representação, complementa a composição possível da complexidade espacial.
Nos processos de concepção projetual o objecto pensado é sempre uma espécie de imagem latente, um esboço da mente com contornos muito incertos e indeterminados. Nunca temos muitas certezas em relação ao que a mente nos transmite, por isso recorremos a processos auxiliares para definir as ideias, que exigem a sua configuração imagética. Construímos imagens, e aqui, através do desenho, encontramos a figuração perspética como mediação capaz de controlar as incertezas da imaginação, mas não só para controlar, como também, para realizar aproximações, adotando ora uma atitude analítica, ora procedimentos sintéticos, enquanto ensaios de uma virtualidade visual, próxima ou futura.
Sainz ao relembrar Vagnetti, menciona a instrumentalização emotiva da perspetiva. «De facto, a vista perspética é, ao mesmo tempo, um desenho representativo e expressivo, enquanto ilustra com o maior rigor fiável o resultado figurativo formal do projeto arquitetónico; para além disso, esclarece – ou é capaz de esclarecer – quais são os aspectos do projeto aos que o autor trata de atribuir uma função hierarquicamente proeminente em relação a outros aspetos, para ele, menos interessantes» (35). A perspetiva torna-se fundamental para expressar as ideias, ela é o meio pelo qual, o arquiteto visualiza e apreende a hipótese da realidade projetual; como faz notar Sainz, Frank Lloyd Wright (1867-1959), por exemplo, entendia que a representação da arquitetura não se limitava a transmitir aspetos descritivos.
As perspetivas de F. L. Wright (fig. 9) e de Le Corbusier (1887-1965) (fig. 10) (36), apresentadas por Sainz, são excelentes exemplos da influência da perspetiva na aproximação visual ao projeto, ao exprimirem as diferentes tensões que cada autor pretende enaltecer no seu projeto. Apesar da ausência de qualquer indício lumínico, cor ou tratamento de superfícies, cada uma delas, apresenta linearmente um ponto de vista singular servindo, portanto, como dispositivo de continuidade entre a ideia do autor, o projeto descritivo e a realidade psicofisiológica.
A perspetiva aproxima-nos de uma realidade visual, virtual e imediata, pois, permite aproximações ao que vemos, do mesmo modo que possibilita ensaios sobre o objecto idealizado. Partindo de uma ideia geral, através de imagens globalizantes e integradoras do objecto com o meio circundante, a perspetiva é, ao mesmo tempo, estruturadora do espaço vivido, do espaço real e do espaço da imaginação em arquitetura. Isto porque, por um lado, «a observação de um edifício supõe olhar o mesmo de diferentes modos, olhar de fora, de dentro, de cima, de baixo, de fora para dentro e de dentro para fora. Este modo de olhar é o que está na origem da perspetiva» (33); por outro, porque ver através permite ensaiar e articular o limiar entre o real e a imaginação (o objecto idealizado, ou que se vai idealizando). «O que se imagina, observa, representa e pensa é simultaneamente imagem, realidade e processo de realização» (34). Deste modo, a perspetiva não é apenas um sistema para facilitar a leitura daqueles que não entendem os códigos gráficos arquitetónicos, imagens entendidas como de apresentação, nem apenas um modo artificioso de ver que representa a aparente realidade mas sim, essencialmente, um processo de indagação que, em articulação com outros sistemas de representação, complementa a composição possível da complexidade espacial.
Nos processos de concepção projetual o objecto pensado é sempre uma espécie de imagem latente, um esboço da mente com contornos muito incertos e indeterminados. Nunca temos muitas certezas em relação ao que a mente nos transmite, por isso recorremos a processos auxiliares para definir as ideias, que exigem a sua configuração imagética. Construímos imagens, e aqui, através do desenho, encontramos a figuração perspética como mediação capaz de controlar as incertezas da imaginação, mas não só para controlar, como também, para realizar aproximações, adotando ora uma atitude analítica, ora procedimentos sintéticos, enquanto ensaios de uma virtualidade visual, próxima ou futura.
Sainz ao relembrar Vagnetti, menciona a instrumentalização emotiva da perspetiva. «De facto, a vista perspética é, ao mesmo tempo, um desenho representativo e expressivo, enquanto ilustra com o maior rigor fiável o resultado figurativo formal do projeto arquitetónico; para além disso, esclarece – ou é capaz de esclarecer – quais são os aspectos do projeto aos que o autor trata de atribuir uma função hierarquicamente proeminente em relação a outros aspetos, para ele, menos interessantes» (35). A perspetiva torna-se fundamental para expressar as ideias, ela é o meio pelo qual, o arquiteto visualiza e apreende a hipótese da realidade projetual; como faz notar Sainz, Frank Lloyd Wright (1867-1959), por exemplo, entendia que a representação da arquitetura não se limitava a transmitir aspetos descritivos.
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Fig. 9. Frank Lloyd Wright; casa para
Thomas P. Hardy; perspetiva; In SAINZ, Jorge, El dibujo de arquitectura, p. 150. |
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Fig. 10. Le Corbusier, 1928; primeiro
projeto para a casa Saboya; vista perspética; Oeuvre complete, In SAINZ, Jorge, El dibujo de arquitectura, p. 150 |
Já se afirmou que a perspetiva no plano bidimensional se aproxima do olhar, ao incluir diversos fenómenos de atenção perceptiva do espaço que, forçosamente, se apreendem de modo psicofisiológico. Ver, olhar, significa estar atento ao que se apresenta diante dos olhos, significa tomar consciência sobre a decisão do olhar; implica a determinação de um campo visual e, consequentemente, a relação do corpo com o próprio espaço. Neste sentido, a perspetiva funciona como um dispositivo de continuidade entre aquilo que se observa, aquilo que se regista, a memória, e aquilo que se sente e pensa.
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